في ذكرى رسامة لُبنان التجريدية الرائدة والغامضة إيفيت أشقر

مثل عبود والعديد من الفنانين اللبنانيين الأكثر تميزًا في القرن العشرين، من أمثال عمر الأنسي ومصطفى فروخ وإيلي كنعان، أمضت أشقر سنوات تكوينها في باريس خلال العقد الذي أعقب نهاية الحرب العالمية الثانية. كانت باريس تعج بالفنانين المهاجرين من الجنوب العالمي، الذين جلبوا فيما بعد مدارس وأساليب مختلفة من التجريد إلى وطنهم، وافتتحوا تقاليد هجينة غنية يصعب في كثير من الحالات تتبعها حتى المصدر.

في الواقع، من الصعب تدوين التاريخ السياسي للفن التجريدي في العالم العربي. فقد ظهرت العديد من التفسيرات الجزئية للتجريد تحت تأثير القومية العربية، داعية إلى نوع من الفهم القومي الذي اعتمد على كل شيء من الفن الإسلامي إلى الأيقونات البيزنطية إلى الرياضيات العربية في العصور الوسطى. لكن هذه التفسيرات، رغم أنها تعارض بحق وجهة النظر الأوروبية التقليدية التي تقول أن كل التجريد يأتي من الغرب، تعمل في ظل سوء فهم بين الرسم التجريدي كحركة فنية حديثة والتجريد في أي شكل من أشكال الفن التمثيلي—وهي عملية ثقافية وأنثروبولوجية عبر التاريخ، نعود إلى فن ما قبل التاريخ في العصر الجليدي، عندما اكتشف الإنسان الحديث الأشكال الرمزية. لم يتم اختراع التجريد الأخير في أوروبا في القرن العشرين، لكنه لم يظهر أيضًا في العصر الذهبي الإسلامي. بمعنى آخر، الجدال حول متى ظهر الفن التجريدي حقًا ليس موضوع القضية لأن التجريد ليس فترة تاريخية، بل عملية مستمرة.

ومع ذلك، فإن أيقونية الفن الحديث شجعت التفسيرات الأوروبية والقومية العربية. سيعود العديد من الفنانين اللبنانيين المتأثرين بشدة بالتكعيبيين مثل جان ميتسينجر وفرناند ليجر إلى وطنهم ويطورون تفسيرات جديدة للتقاليد الإقليمية، على عكس القوالب الأوروبية. في حالة أشقر، لم يكن هذا التبسيط ممكنًا. فقد رسمت بأسلوب تكعيبي لفترة قصيرة، قبل أن تنتقل إلى تطوير أسلوبها الشخصي للغاية حوالي عام 1970، والذي يتميز بخطوط طويلة وغير منتظمة من الألوان النابضة بالحياة على طريقة التعبيرية الأوروبية، ولكن في جو تصويري أقرب إلى لوحة حقول الألوان الأمريكية.

في رأيي، إنها المحاولة الجادة الوحيدة التي يقوم بها أي فنان في أي مكان للبناء على الأسس المبكرة للتكعيبية الاصطناعية التي وضعها جورج براك وبابلو بيكاسو في 1912-1913. في العقد الأول من القرن العشرين، اخترع براك وبيكاسو التقنية الثورية للورق الملصق، باستخدام شرائط كبيرة من الورق متشابكة في اللوحة، لإنتاج تأثير الفضاء غير الموضوعي، وإلغاء تمثيل الأشياء تمامًا. لكن براك، الذي ذكرته أشقر دائمًا باعتباره مؤثرًا مركزيًا، وبيكاسو، انتقلا سريعًا من هذه الفترة التأسيسية لفنهما (في سنواته الأخيرة، عاد براك إلى التكعيبية شبه التصويرية، بينما كرس بيكاسو نفسه للسريالية).

لوحات أشقر الناضجة هي محاولة لتطبيق التكعيبية التركيبية على حقل الألوان المفككة بالفعل. فقد قالت في عام 1989، بطريقتها الغامضة المعتادة، عن عملية رسمها وربما كإشارة إلى إخلاصها للتكعيبية الاصطناعية: "إنها مثل طبقات من الورق الموضوعة فوق بعضها البعض من حيث الكمية، يمكنك تمزيقها واحدة تلو الأخرى للوصول إلى الأمر البدائي الذي هو الذات". كما قالت: "أزل كل ما هو سطحي لتصل إلى المركز، ويكون المركز مرة أخرى، فكرة الدائرة، أي الحياة، والخوف سيقول الموت".

ومع ذلك، فإن صعود التجريد الشكلي في باريس في الخمسينيات، سواء في نسخته التعبيرية أو المبسطة، ورحلاته اللاحقة إلى عالم ما بعد الاستعمار، لم يكن مجرد انتصار للطليعة على الواقعية الأكاديمية أو الانطباعية. كان ذلك في جزء كبير منه بسبب الإمبريالية الثقافية للولايات المتحدة خلال الحرب الباردة، والتي قادها متحف الفن الحديث، وفي باريس، على وجه التحديد، من خلال المبادرات الفنية لخطة مارشال. لم يكن هذا الجزء من هدف خطة مارشال مجرد الترويج للهيمنة الثقافية الأمريكية من خلال المعارض المتنقلة المؤثرة، بل لمواجهة التأثير المتزايد للواقعية الاشتراكية السوفيتية، بما في ذلك في الشرق الأوسط. بالتوازي مع "مدرسة باريس"، وهو مصطلح شامل في العديد من بلدان الجنوب العالمي للحركات التعبيرية التجريدية المحلية التي تدربت في الاستوديوهات الباريسية بين عامي 1950 و1980، وتم تدريب العديد من الفنانين المؤثرين من سوريا ولبنان والعراق في الاتحاد السوفيتي.