كان ذلك في عام 2015 في حمام كوتشوك مصطفى باشا، الذي بُني عام 1477 في عهد محمد الفاتح، في منطقة الفاتح بإسطنبول. كنتُ هناك لإجراء مقابلة مع الفنان المصري وائل شوقي، قبل افتتاح بينالي إسطنبول الرابع عشر. في الحمام، كان وائل يقدم هيكلًا سينمائيًا طموحًا للغاية متطابقًا مع الدعائم المعمارية والمنحوتات للجزء الأخير من ثلاثية "كباريه الحروب الصليبية"، المستوحاة من كتاب الكاتب اللبناني أمين معلوف "الحروب الصليبية بعيون عربية". تحكي أفلام شوقي قصة الحملة الصليبية الأولى، التي بدأت بدعوة البابا أوربان الثاني عام 1095 لغزو الأراضي المقدسة، وانتهت بالهزيمة أمام جيوش صلاح الدين الأيوبي بعد قرن من الزمان.
الجزء الثالث من الثلاثية، "أسرار كربلاء"، عبارة عن فيلم من جزأين إلى أربعة، لا يؤديه ممثلون حقيقيون بل دمى متحركة منفوخة يدويًا، ما يضيف عنصرًا من الدراما العالمية التي لا يمكن أن توجد إلا في الأساطير. ومع ذلك، فإن حبكة الفيلم ليست خيالية على الإطلاق. يبدأ الفيلم بمشهد من معركة كربلاء، عام 680، بين المسلمين الشيعة والسنة، ثم يعود إلى القرن الثاني عشر للحروب الصليبية. لم تكن نية الفنان تقتصر على تبديد فكرة الحروب الصليبية باعتبارها صراع حضارات بين الغرب و"الآخرين"—وهو الموضوع الرئيسي لسردية معلوف للحروب الصليبية، والذي يعتمد على الروايات المعاصرة للمؤرخين العرب في العصور الوسطى لتصوير همجية الصليبيين وإعطاء صوت ووكالة للعرب. كما شرع شوقي في التشكيك في تأليف التاريخ الحديث من خلال اعتماد الشكل الشعبي لمسرح العرائس، والذي يعود إلى مسرحيتي الظل العثمانيتين كاراجوز وحيوات. من خلال استخدام الدمى، يمكن للفنان خلق جو سريالي، يمزج بين الدراما والتاريخ، بينما ينتقد أيضًا كيفية سرد التاريخ نفسه. ويمتد ذلك إلى لغة الفيلم، التي يتحدث بها فقط باللغة العربية الفصحى، حتى من قبل الشخصيات الغربية.
وكان التأثير أن يجعلنا نتساءل من الذي يتحكم في المصير حقًا. وعلى الرغم من أن فيلم شوقي عُرض في بعض أرقى المتاحف في العالم—وسيُفتتح قريبًا في متحف (MoMA PS1) في نيويورك، في معرضه الفردي الأول في متحف أمريكي كبير—إلا أنه في إسطنبول حقق نجاحًا مختلفًا. عندما تحدثتُ إلى شوقي، تركزت محادثتنا على التراث اليوناني المتلاشي لإسطنبول، وعنف النزوح طويل الأمد، واحتمال نشوب حرب شاملة في المنطقة، وكلها عاشها في مصر، في مدينته الإسكندرية. الكتابة على الحائط كانت هناك في اسطنبول. وكانت تركيا متورطة بشكل كبير في الحرب الأهلية في سوريا، حيث دعمت المتمردين المسلحين واستضافت ملايين اللاجئين السوريين. لكن خطاب الكراهية ضد المهاجرين واللاجئين، وخاصة السوريين، كان يختمر، وسط موجة من الهجمات الإرهابية، من جانب المسلحين الأكراد وتنظيم داعش. المصور ماتياس ديباردون، الذي كان هناك في الحمام في ذلك اليوم لتصوير هيكل شوقي للبينالي والتقاط صور للفنان، تم القبض عليه بعد عامين أثناء قيامه بمهمة في شرق تركيا، بتهمة "الدعاية لمنظمة إرهابية"، وتم ترحيله.
من الصعب أن نغفل الروابط غير المتوقعة بين روايات شوقي المرحة وحاضرنا السياسي الغامض.
- آري أمايا أكرمانز
وبعد ما يقرب من تسع سنوات، من الصعب أن نغفل الروابط غير المتوقعة بين روايات شوقي المرحة وحاضرنا السياسي الغامض. وفي بينالي البندقية الستين هذا العام، حيث هو الفنان الوحيد الذي يمثل مصر، يربط فيلمه الأخير أيضًا حدثًا من الماضي بدوار هذا العصر. وتحت عنوان "دراما 1882"، وهذه المرة باستخدام ممثلين حقيقيين، الفيلم هو نسخة مصورة من مسرحية موسيقية كتبها وأخرجها شوقي أيضًا، وتتمحور حول ثورة عرابي القومية في مصر من عام 1879 إلى عام 1882. وقد قاد الانتفاضة العنيفة قائد مصري. العقيد أحمد عرابي ضد حاكم مصر أو الخديوي توفيق باشا، الذي اتُهم بالوقوع فريسة للنفوذ الإمبراطوري البريطاني والفرنسي.
من غير الواضح ما إذا كان الحدث الذي قيل إنه أشعل شرارة ثورة عرابي—وهو مقتل مكاري مصري أو سائق حمار في الإسكندرية على يد رجل مالطي—صحيح، ولكن في ذلك الوقت كانت هناك بالفعل بيئة سياسية مشحونة استاء فيها المصريون من هيمنة الأوروبيين و"الأجانب". وكان توفيق باشا نفسه يُنظر إليه على أنه دمية في يد الإمبريالية الأوروبية بالنسبة للعديد من المصريين، وخائن لصالح الأجانب. "الشيء المثير للاهتمام في هذا الخطاب هو فكرة الأجانب—ماذا يعني أن تكون من 'الأجانب'؟" يتساءل شوقي. "من هم؟ لقد كانوا المحتلين—لم تكن فكرة المهاجرين هي التي لدينا اليوم".
يقودنا هذا إلى السؤال المركزي الذي يطرح نفسه في بينالي البندقية لهذا العام، والذي يحمل عنوانًا رسميًا "الأجانب في كل مكان". ومن هو في الواقع الأجنبي؟ بعد ظهر يوم 11 يونيو/حزيران 1882، اندلعت أعمال شغب في شوارع الإسكندرية وتعرضت الشركات اليونانية والمالطية والإيطالية للهجوم. لقد كانت بداية ملحمة حزينة من شأنها أن تنهي في نهاية المطاف وجود اليونانيين والأقليات الأخرى في البلاد بعد نصف قرن. وعلى الرغم من ندرة مناقشته اليوم، إلا أن هذا الحدث سيكون له صدى قوي في المنطقة، حيث تم خلال العقود التالية إنشاء حدود ثابتة للهوية.
قد يكون من السهل فهم فيلم شوقي باعتباره مرثاة قومية، لكن "دراما 1882" في الواقع تواجهنا بالأسس الهشة للكوزموبوليتانية في نهاية القرن في البحر الأبيض المتوسط: الامتيازات الممنوحة بشكل غير متساوٍ والتلاعب السياسي وتسليح المجتمعات العرقية والدينية على حدود الإمبراطورية. في حاضرنا الهش، يتحدث شوقي بصوت تصفية الاستعمار، الذي ليس ثنائيًا أو سطحيًا. يعكس عمله قسوة التاريخ دون أن يجعل مساره لا مفر منه، ويقبل درجة من التعقيد الثقافي الذي يتحدى التسميات السهلة للهوية. لكنه يشير أيضًا في اتجاه مباشر عادة إلى رغبة المشاريع الإمبريالية في الشرق الأوسط، سواء التركية العثمانية أو الغربية، في التشبث بهذا الماضي المثالي الذي عفا عليه الزمن حتى يومنا هذا، والذي دمر مجتمعات وخلق دول هشة ومصابة بجروح قاتلة منذ بدايتها.
يتحدث شوقي بصوت تصفية الاستعمار، الذي ليس ثنائيًا أو سطحيًا. يعكس عمله قسوة التاريخ دون أن يجعل مساره لا مفر منه، ويقبل درجة من التعقيد الثقافي الذي يتحدى التسميات السهلة للهوية.
- آري أمايا أكرمانز
وربما ليس من المفاجئ هنا أن يكون أمين معلوف، مصدر أعمال شوقي السابقة، هو نفسه مارونيًا من أصول مصرية، واضطرت عائلته إلى مغادرة مصر إلى لبنان في أعقاب الثورات القومية التي جاءت لاحقًا. لكن أحد الجوانب الأكثر أهمية في صنع فيلم عن ثورة عرابي—وهو أمر مؤثر بشكل خاص في الوقت الحاضر—هو أنه لم يكن ناجحًا. تم سحق الانتفاضة على يد البريطانيين، الذين غزوا الإسكندرية وقصفوها واستمروا في حكم مصر، بشكل مباشر أو غير مباشر، حتى عام 1956. تحدث وائل شوقي كثيرًا عن الثورة المصرية في عام 2011 وفشلها في نهاية المطاف، ولكن ليس كقصة هلاك، على الرغم من الكارثة السياسية التي تلت ذلك، ولكن كلحظة تحول تاريخي لا يمكن التنبؤ بها.
إنّ الثورة هي أمر شديد وغير مؤكد ومحفوف بالمخاطر، ولكن قد لا يمكن تجنبه في ظل ظروف معينة، وقد تتحرك الأمور في أي اتجاه. اليوم، ونحن نعيش في عالم شديد العنف وغير متكافئ وراكد سياسيًا، وغير قادر على تخيل نسخة مختلفة من نفسه، فإن الإنتاجات الفنية واسعة النطاق مثل "دراما 1882" لشوقي، بخصائصها الشبيهة بالأوبرا، تعيد تنشيط الروايات الكبرى من الماضي—ليس كتذكير بخيبة الأمل السياسية، ولكن بدلًا من الاستمرارية، المهجورة أحيانًا، بين عالمنا الحاضر والصراعات السياسية في الماضي. ويشمل ذلك المفارقات والتناقضات وإخفاقات الحركات الثورية السابقة. وكما هو الحال في مسرحيات شكسبير، لم يعد من الممكن ضبط الأوقات غير المشتركة.
ربما اتخذ موضوع بينالي البندقية الستين، "الأجانب في كل مكان"، مسارًا غير سياسي إلى حد ما، بما يتفق مع اختناق الرسائل السياسية في عالم الفن اليوم. لكن الحقيقة هي أننا لسنا أجانب في كل مكان. هناك بعض الأماكن التي نسميها موطنًا، والبعض الآخر لا نفعل ذلك. وهناك أماكن أخذناها من الآخرين وأصبحوا بلا مأوى. وهناك أماكن لن ترحب بنا أبدًا. في هذا البحر من التصريحات الفارغة للمؤسسات الفنية حول الوضع السياسي القاسي المتمثل في كونك غريبًا، فإن "دراما 1882" لوائل شوقي هو عمل غير مناسب تقريبًا لجناح وطني، لأنه يتحدث بصوت المحرومين في العالم. إنه يذكرنا بمدى صعوبة أن تكون أجنبيًا، ومدى صعوبة بناء وطن، ومدى هشاشة الوطن، ومدى سهولة فقدانه.
